Autobiograficzność w filmach Ingmara Bergmana cz. 2

Wspominając o związkach Bergmana z ludźmi nie można pominąć tematu relacji damsko męskich. Faktem, który może nam podpowiedzieć jakie problemy miał w relacjach damsko-męskich, jest ilość małżeństw w jakich był reżyser. Pięć małżeństw, w których w żadnym, poza ostatnim z Ingrid von Rosen, nie wytrwał dłużej niż dziesięć lat. Do tego można doliczyć liczne kochanki, między innymi aktorki, z którymi współpracował: Liv Ullman oraz Bibi Anderson. Granica pomiędzy miłością a nienawiścią była w tych relacjach bardzo cienka.

Wielkie uczucia często kończyły się równie wielką niechęcią, czy wręcz nawet nienawiścią

Głównym problemem relacji Bergmana z ludźmi był fakt, że nigdy nie czuł się do końca kochany i sam nie potrafił również kochać, był rozdarty między uczuciem a fizycznym pożądaniem, co tłumaczy duża ilość kochanek. Dodatkowym czynnikiem była dychotomia pomiędzy chęcią bycia z kimś a samotnością.

WUJ ERLAND             Widzisz, Mario – pozostaje tylko jedna rzecz do zrobienia: wznieść wokół siebie

                                     wysoki   mur, aby nie przedostały się przez niego żadne nieszczęścia i podłości  

                                     świata.[1]

Jednak z drugiej strony pojawia się:

ISAK                              Jaka będzie za to kara?

ALMAN                         Kara? Nie wiem. Chyba ta, co zawsze.

ISAK                              Ta, co zawsze?

ALMAN                         Tak, samotność.

ISAK                              Samotność?

ALMAN                         Tak jest. SAMOTNOŚĆ.

ISAK                              Bez cienia łaski?[2]

                    Samotność jest pragnieniem chroniącym przed całym złem świata oraz cierpieniami związanymi z trudnymi relacjami międzyludzkimi i jednocześnie karą. Ostatecznie Bergman zostaje przy twierdzeniu, że lepiej pozostać w piekle związku i znosić wszelkie niedogodności życia razem, niż być samotnym. Myśl ta przekładała się na całe życie reżysera, dlatego brnął on w kolejne związki mimo iż każdy następny był trudniejszy do zniesienia. Jest to także morał znacznej ilości jego dzieł, taką sytuację możemy zaobserwować między innymi we wspomnianym już wcześniej Wieczorze kuglarzy, gdzie Frost decyduje się pozostać razem z jego żoną Almą, która go zdradziła i skazała na bolesne upokorzenie, wyśmianie przez innych ludzi.

Inną przyczyną pozostawania z kimś jest pragnienie dzielenia z nim swoich problemów. Podobną rolę odgrywa także autobiograficzność dzieł Bergmana. „Wciąganie” innych w swoją rozpacz i niedole, powoduję terapeutyczne rozładowanie oraz ulżenie własnemu cierpieniu.

Inną funkcję tego zabiegu możemy odnaleźć u bliskiemu twórczości Bergmana egzystencjaliście – Jean’owi Paulowi Sartre. Ten oto jeden z największych przedstawicieli tego nurtu w filozofii oraz literaturze w swoim manifeście pod tytułem „Egzystencjalizm jest humanizmem” pisze: „Aby móc uzyskać jakąkolwiek prawdę o sobie – muszę zdobyć ją p o p r z e z drugiego człowieka. Drugi człowiek jest niezbędnie potrzebny dla mojej egzystencji, podobnie jak i  do uświadomienia sobie mnie samego. W ten sposób odkrycie mojej intymności odkrywa w tym samym czasie innego człowieka jako wolność istniejącą naprzeciwko mnie, która to, co myśli i czego chce – czyni dla mnie lub przeciw mnie. Tak więc odkrywamy równocześnie świat, który nazwiemy światem między-subiektywnym – w nim właśnie człowiek decyduje o tym, czym sam jest i czym są inni”[3].

Zatem po raz kolejny (i nie ostatni) autobiograficzność oraz samą twórczość można uznać za terapię, tylko tym razem ma ona służyć poznaniu siebie oraz zrozumieniu świata.

                    Poczucie osamotnienia w biografii Bergmana nie dotyczy tylko wobec ludzi ale także wobec wyższej instancji – Boga. Już jako dziecko Bergman zaprzeczył istnieniu nieruchomego poruszyciela . Być może był to bunt wobec ojca, negacja jego poglądów, wyraz dystansowania się od niego, który w dorosłym życiu zamienił się w jedną z przyczyn cierpienia. Potrzeba odnalezienia wyższego sensu, uporządkowania chaotycznego świata wymagała ‘odkrycia’ Boga. Jednak jak go znaleźć kiedy nie można dostrzec jego obecności?[4] Teologiczne usprawiedliwienie mówiące o tym, że obecność Boga przejawia się jego nieobecnością i milczeniem było niewystarczające dla filozofa kamery, jak często był nazywany Bergman. Pyta on ciągle jaki jest sens egzystencji w obliczu braku Najwyższego.

Wiele postaci z filmów Bergmana wyraża jego pytania oraz postawy dotyczące Boga: gdzie jest w obliczu śmierci? – postać pastora w Szeptach i krzykach (Viskningar Och Rop); Dlaczego dopuszcza do cierpienia i czy w ogóle istnieje? – Antonius Block z filmu Siódma pieczęć; jakie powołanie daje nam Bóg? – pastor oraz Märta, bohaterowie Gości Wieczerzy Pańskiej (Nattvardsgästerna);                                                                                          Bóg nie istnieje, a jeżeli jednak istnieje, to jest najgorszym z możliwych – Alexander, główny bohater Fanny i Alexander (W postaci Alexandra możemy dostrzec podejście do wiary jakie miał Bergman w okresie dziecięcym).

Z wyżej wymienionych filmów najważniejszym jednak wydaje się być Siódma pieczęć, gdyż to ona jest ostatecznym rozrachunkiem z Bogiem, przedstawia sąd, że oto Stwórca musi istnieć i nie zostaje nic innego jak czekać i wierzyć, że kiedyś się objawi, zainterweniuje.

RYCERZ                             Z ciemności wołamy do Ciebie, o Panie. Zlituj się nad nami, bo jesteśmy mali,    

                                            drżący i ciemni. (…) Boże, gdziekolwiek jesteś, bo przecież musisz gdzieś być,

                                            zmiłuj się nad nami.[5]

Jest to postawa, do której Block doszedł pomimo ciągłych argumentów przeciw istnieniu Boga, jakie dostarcza mu otaczająca go rzeczywistość: panująca epidemia, skazywanie niewinnych osób na śmierć, cierpienie wierzących oraz odchodzenie od wiary tych, którzy powinni jej bronić (Chodzi o teologa Ravala, który okrada zwłoki zmarłych i próbuje zabić niewinną dziewczynę). Konstytuuje on rodzaj wiary „pozbawionej neurozy, pozostałość szczerej i dziecięcej pobożności. Współistnieje ona zgodnie z szorstkim i racjonalnym widzeniem rzeczywistości[6].”

                    Chcąc wytłumaczyć działalność artystyczną jednego z największych egzystencjalistów kina, jakim niewątpliwie był Bergman, sięgnę po teorię innego, być może nie sensu stricto egzystencjalistę ale kogoś, kto niewątpliwie czerpał z myśli egzystencjalistycznej – Ericha Fromma. Dla tego wielkiego psychoanalityka i filozofa twórczość jest sposobem zaspokajania potrzeb ludzkich, myślę, że ta teoria idealnie wpisuje się nie tylko w sam fakt iż Bergman tworzył – czym chciał zaspokoić pewne swoje potrzeby, ale również dlaczego do jego dzieł przenikało jego własne życie i to niemal literalnie. Pierwszą z nich (potrzeb) jest chęć ustosunkowania się w istniejącym świecie, znalezienie swojego miejsca i uzyskania jedności ze światem i innymi ludźmi.[7] Jednak aby to uczynić trzeba najpierw poznać siebie. Tutaj Fromm sięga do myśli Sartre’a, którą wcześniej cytowałem – poznać siebie możemy tylko poprzez inną osobę, jest to, moim zdaniem, główna przyczyna tworzenia filmów i autobiografizowania swoich przeżyć. Tworzenie w tym wypadku nazywa Fromm „twórczą miłością”, co, myślę, w odniesieniu do Bergmana jest dosyć trafne.

Kolejną rzeczą jaką wg Fromma daje twórczość jest zakorzenienie. „W odniesieniu do jednostki widać to najlepiej – zdaniem Fromma – w tak silnie podkreślanym w koncepcjach psychoanalitycznych stłumionym pragnieniu powrotu do łona matki.” Bergman często w swoich filmach nawiązuje do tej koncepcji. Widać to poprzez częste używanie koloru czerwonego, który tak bardzo kojarzył mu się z łonem matki. Pokój, w którym Alexander odnajduje schronienie przed pastorem i tym, co działo się podczas pobytu w jego plebanii, w domu Isaka Jacobiego, jest czerwony. Odwołując się bardziej do biografii Bergmana można zgodzić się z tą koncepcją, mając na uwadze to, jak bardzo Bergman potrzebował matczynego ciepła i miłości oraz schronienia przed otaczającym go światem.

Poczucie tożsamości również gwarantuje proces tworzenia, w połączeniu z nadawaniem jej cech autobiograficznych możemy powiedzieć, że zostaje to dokonane podwójnie. Nadanie cech osobistych swojemu dziełu pozwala zaznaczyć moją indywidualność, określić kim jestem – to, co tak bardzo było hamowane przez społeczeństwo szwedzkie tamtych lat jak i rodziców (np. tłumienie androgyniczności Bergmana). Wtrącenie do tego wątków z własnej biografii pozwala jeszcze mocniej zaakcentować i powiedzieć „tak, to jest moje dzieło, nikogo innego – przecież zawarłem w nim swoje życie”. Poczucie tożsamości jednocześnie pozwala na określenie samego siebie.

Ostatnią potrzebą, która wg Fromma można zaspokoić poprzez działalność twórczą jest potrzeba układu odniesienia i czci czyli ustosunkowania swoich poglądów na świat, a dokładniej: „Każdy układ odniesienia (pogląd na świat) zawiera w mniejszym lub większym stopniu elementy emocjonalne, idzie jednak o to, a by miał on charakter racjonalno-emocjonalny, a nie emocjonalno-racjonalny czy wręcz irracjonalny”.[8] Innymi słowy chodzi o to, aby racjonalnie uzasadnić swoje stanowisko wobec świata i swoich poglądów. Bergman mógł doskonale uzasadnić dlaczego jego pogląd na sens życia, boga, relacje międzyludzkie jest taki a nie inny, gdy przedstawił to, co go w życiu spotkało.

                    Inny sposób na usprawiedliwienie biograficzności jak i samej istoty twórczości i faktu tworzenia przez Ingmara Bergmana jest pogląd innego egzystencjalisty, którego mroczne myśli chyba najbardziej odpowiadają do pisania o Bergmanie – mowa o Sørenie Kierkegaardzie. Ten duński filozof wygłosił pogląd, że poprzez zgłębianie własnej rozpaczy i cierpienia zgłębiamy siebie, własne ego zatem możemy odkryć prawdę o sobie. Czyż nie tego chciał Bergman w swoich filmach? Uzyskania prawdy o sobie i zrozumienia dla samego siebie? Wydaje mi się, że odpowiedź nie tylko może ale i musi być twierdząca.

Pozostaje jeszcze tylko odpowiedź na pytanie dlaczego reżyser wciągał w swoje życie widzów. Niejako odpowiedziałem już na to pytanie wcześniej, odwołując się do myśli Sartre’a, teraz dokonam tylko dopełnienia… w ten sam sposób.

ORESTES                            Lud Argos jest moim ludem. Muszę otworzyć mu oczy.

JUPITER                              Biedacy! Podarujesz im samotność i wstyd, obedrzesz szaty, w jakie ich

                                             oblokłem  i ukażesz im nagle ich bytowanie, obleśne, nudne bytowanie nie 

                                            wiadomo po co im dane.

ORESTES                            Dlaczego miałbym im odmawiać uczestniczenia w mojej rozpaczy, jeśli jest ona

                                             także ich udziałem? 

JUPITER                              I cóż oni z nią poczną?

ORESTES                            Co tylko będą chcieli. Są przecież wolni, a życie ludzkie zaczyna się po tamtej    

                                             stronie rozpaczy.[9]

„Uczestniczenie w rozpaczy” powoduje u Bergmana to, że nie czuję się osamotniony w swoim cierpieniu,

uzyskuje dzięki temu poczucie, że ktoś także niesie ten „krzyż”. Pomaga sobie pod pozorem „uświadamiania” innych ludzi. Jednocześnie widzowi  uczestniczenie w tym „przedstawieniu” daje katharsis, pozwala się oczyścić. Popularność  filmów Bergmana i to jak z perspektywy czasu są one oceniane dowodzi, że wiele osób z perwersyjną chęcią dało mu się wciągnąć, i równie chętnie jak sam Bergman korzysta z tego noża, którym jest film, dającego wyzwolenie.

---

[1] Eberhardt Konrad, Bergman [w:] Podróże do granic filmu, Warszawa 1964, s.68.

[2] Bergman. I 1973, op.cit, s. 194.

[3] Sartre Jean-Paul, Egzystencjalizm jest humanizmem, Warszawa 1998, s. 61.

[4] „W całym swoim świadomym życiu zmagałem się z bolesną i pozbawioną radości kwestią Boga. Wiara i niewiara, wina, kara, łaska i odrzucenie były nieodpartą rzeczywistością. Moje modlitwy cuchnęły trwogą i błaganiem, przeklinaniem, wdzięcznością, ufnością, odrazą i rozpaczą: Bóg mówił, Bóg milczał, nie odwracaj ode mnie Swego oblicza.” Bergman I., 1991, op.cit, s. 194.

[5] Ibidem, s. 144.

[6] Bergman I., 1993, op.cit., s.

[7] Fromm Erich, O sztuce miłości, Poznań 2000.

[8] Mirosław S.Szymański, Twórczość i style poznawcze uczniów, Warszawa 1987, s. 20.

[9] Sartre Jean-Paul, Muchy, cyt. za: Eberhardt K., Warszawa 1973, op.cit, s. 63.

Autobiograficzność w filmach Ingmara Bergmana cz. 1

„Zawsze tęskniłem do noża.

Do ostrza, które winno obnażyć moje trzewia.

Wyzwolić mój mózg, moje serce.

Potem tak zwana dusza powinna unieść się

z niedorzecznego trupa.”

Ingmar Bergman, Twarz.

                    Swego czasu polecając filmy Ingmara Bergmana swojej przyjaciółce, opowiedziałem jej o ich mrocznym klimacie, trudnej i nieprzyjemnej tematyce, niewygodnym dla optymisty odbiorze, skrajnych emocjach jakie wywołują. Jej reakcją było stwierdzenie, że musiał mieć problemy natury psychicznej i niełatwe życie. Pomyślałem wtedy, że to bezsens i życie „Niedzielnego dziecka” (jak sam siebie nazwał pisząc nad wyraz biograficzny scenariusz do filmu pod tym samym tytułem), oraz jego problemy nie mają nic do rzeczy; jednak zafascynowała mnie możliwość, że to może być  prawda. Odłożyłem te rozważania do tego momentu, momentu pisania tej pracy. Postanowiłem przebrnąć przez biografię, wywiady, zwierzenia najsłynniejszego szwedzkiego reżysera i skonfrontować je z jego dziełami. Okazało się, że filmy mistrza kina są niespotykanie autobiograficzne[1]. Nie jestem w stanie wskazać innego reżysera, który tak często i w sposób tak bezpośredni odwoływałby się w swoich obrazach do własnego życia. Zatem moja przyjaciółka miała rację, życie Ernsta Ingmara Bergmana, bo tak właściwie się nazywał, było takie samo jak jego filmy – zawierało wiele bolesnych momentów, mnóstwo cierpienia i niepokoju. Zapomniałem o oczywistości, że największy wpływ na dzieło twórcy ma jego życie, jego emocje i przeżycia. Niewątpliwy truizm.

Bergman dokonywał przełożenia swojego życia poprzez bohaterów, większość z nich możemy poznać po wskazówkach jakie reżyser nam dawał aby skojarzyć ich ze sobą. I tak np. wiemy, że doktor Eberhard Isak Borg z filmu Tam gdzie rosną poziomki (Smultronstället) jest Ernstem Ingmarem Bergmanem poprzez inicjały (E.I.B); niektóre postacie są ubierane w stałe elementy garderoby twórcy obrazu, przykładem niech będzie Albert Johansson  - Wieczór Kuglarzy(Gycklarnas afton) – w tym wypadku dyrektor cyrku Alberti nosi ulubioną czapkę Ingmara; kolejnym sposobem jest odwoływanie się do lektur, które wpłynęły na pierwowzór filmowej postaci - dziecko w epilogu Persony (Persona) czyta Bohatera naszych czasów Lermontowa, jedną z najczęściej czytanych przez reżysera. Przykładów jest znacznie więcej.

Sam Bergman na ten temat powiedział: „Jeśli sporządzamy autoportret, to przede wszystkim podejmujemy decyzję, że skoro sami jesteśmy wysocy i chudzi oraz od strony psychicznej nieco rozhisteryzowani, a w każdym razie sprawiany intelektualne wrażenie, to wybieramy małego faceta, który jest gruby i krzepki, maniakalno-depresyjny i antyintelektualny”[2] Innym sposobem nawiązywania do swojego życiorysu poprzez filmy było umiejscawianie ich akcji w lokalizacjach związanych z biografią twórcy.

 Jednak  gdzie dokładnie w filmach reżysera pojawiają się wątki biograficzne i co dało ekshibicjonistyczne przełożenie własnego życia i emocji na dzieło? Jaki cel ma wciąganie w to widza? Oraz jaką rolę odgrywało samo tworzenie, w odniesieniu do własnych przeżyć, dla reżysera Wakacji z Moniką (Sommaren med. Monika)?  Poprzez przywoływanie faktów z życia Bergmana i konfrontowaniu ich z jego filmami postaram się odpowiedzieć na te pytania.

Ingmar Bergman urodził się 14 lipca 1918 roku w Uppsali, jako drugie dziecko w rodzinie protestanckiego pastora. Okoliczności jego narodzin już pozwalają dostrzec to, co w jego twórczości i późniejszym życiu znamienne – rozdwojenie pomiędzy życiem i śmiercią. Jak sam potem opisał to w swojej autobiografii Laterna Magica „zapadałem na cały szereg nieokreślonych bliżej chorób i nie mogłem się na dobre zdecydować, czy chcę żyć.” [3]W momencie jego przyjścia na świat w Europie panowała epidemia hiszpanki, ledwo narodzony Ingmar skłaniał się ku śmierci. Lekarz, przyjaciel rodziny Bergmanów, stwierdził, że dziecko jest w ciężkim stanie, nie chce jeść i umiera z niedożywienia. Niemożność zdecydowania się na pozostanie na świecie bądź opuszczenie go jest charakterystyczne dla dużej ilości bohaterów filmów tego znakomitego artysty.  Tanatos jest obecny przez całe życie człowieka do tego stopnia, że przyćmiewa wszystkie jego (życia) jasne strony wywołując paniczny strach. Strach przed śmiercią towarzyszył Bergmanowi cały czas, aż do momentu odejścia jego ukochanej żony Ingrid, kiedy, jak sam stwierdził, oswoił się z [4]. Podobną postawę, owo rozdwojenie,  możemy zaobserwować np. u Antoniusa Blocka, głównej postaci najsłynniejszego filmu Bergmana pod tytułem: Siódma pieczęć (Det sjunde inseglet), średniowiecznego rycerza wracającego do domu z wyprawy krzyżowej, poprzez opanowaną, nomen omen, przez epidemię dżumy Europę.

ŚMIERĆ                       Towarzyszę ci od dłuższego czasu.

RYCERZ                       Wiem o tym.

ŚMIERĆ                       Jesteś gotów?

RYCERZ                       Jeno ciało moje jeszcze się lęka.[5]

Czyż nie przypomina to sytuacji, w której znalazł się nowonarodzony geniusz?

                    Mówiąc o pojawieniu się na świecie  nie można pominąć kwestii familii, do której dołączył przyszły filmowiec, to ona będzie miała decydujący wpływ na jego późniejszą twórczość. Jak już wspomniałem, jego ojcem był Erik Bergman  protestancki pastor, natomiast matką, Karin Bergman z domu Ảkerblom wywodząca się z bogatej mieszczańskiej rodziny. Nie można powiedzieć by małżeństwo rodziców reżysera było szczęśliwe, często targane było kryzysami, zdradami małżonków. Karin w swoim pamiętniku podsumowała je gorzkimi słowami, mówiąc o nim jako o życiowym fiasku[6]. Relacja między małżonkami spowodowała, że mały Ingmar czuł się dzieckiem niechcianym, zrodzonym nie z uczucia i ciepła, ale obowiązku i chłodu, nigdy nie zaznał prawdziwej rodzicielskiej miłości. Historię Erika i Karin do momentu narodzin ich najmłodszego syna, przedstawił Bergman w swoim filmie Dobre chęci, zrealizowanym na podstawie dziennika matki, gdzie dokładnie widać zbliżającą się klęskę tego małżeństwa. Film ten jest dla jego autora próbą odnalezienia odpowiedzi na pytania: dlaczego jestem kim jestem? W przedmowie do scenariusza napisał: „Ostrożnie dotykałem twarzy moich rodziców, ich  losów i myślałem, że sporo dowiaduję się o sobie samym.”[7]

                    Stosunki małego Ingmara z rodzicami to kolejne traumatyczne przeżycie, które ukształtuje jego późniejsze życie i pracę artystyczną. Wspomniałem o tym iż czuł się dzieckiem niechcianym. Wynikało to nie tylko z obserwacji jakie poczynił na swoich rodzicach ale także z tego jak oni odnosili się do niego.

Matka, delikatna, wrażliwa i nad wyraz piękna kobieta nie potrafiła odwzajemnić ogromnej potrzeby bliskości jaką przejawiał. Okazywała mu ciepło i rodzicielską opiekę, jednak było to dla niego za mało.

                    „W dzieciństwie byłem zakochany w matce. Uważałem, że jest piękna, atrakcyjna i niedostępna. Zrobiłbym nieomal wszystko aby zdobyć jej tkliwość. (…) Pamiętam, że matka surowo upominała mnie, abym nie zachowywał się jak dziewczynka. Nigdy nie rozumiałem dlaczego, ponieważ było to naprawdę o wiele przyjemniejsze.

                    Jestem pewien, że matka była obdarzona wielką czułością, ale surowe wychowanie i wieloletnie małżeństwo nie do zniesienia stłumiły tę zdolność. (…) Jej ciepło mogło ujawnić się w przebłyskach, nagle i w zupełnie niepojęty dla mnie sposób. Wówczas mogłem dać się nim wypełnić, oślepiony nim i oszołomiony. I równie szybko ten przebłysk ciepła mógł zamienić się w lód. Wtedy czułem się całkowicie odtrącony.”[8]

                    Zaniepokojona „dziewczęcym” zachowaniem syna Karin Bergman zabrała go do lekarza, aby poradzić się, co należy w tej sytuacji zrobić. Uzyskała poradę najgorszą z możliwych: dystansowanie się od własnego syna, zakaz przejawiania uczuć. Wzmogło to poczucie bycia niechcianym dzieckiem, oraz hamowało rozwój wrażliwego chłopca o androgenicznej osobowości. [9]

Reżyser najdobitniej dał temu wyraz niemal 50 lat później w filmie Milczenie (Tystnaden), gdzie swoim alter ego uczynił Johana, chłopca podróżującego ze swoją oziębłą, niedostępną i skupioną wyłącznie na sobie matką Anną oraz ciotką Ester, która jest przeciwieństwem swojej siostry. Johan zostaje otoczony matczynym uczuciem właśnie przez swoją ciotkę, neurotyczną i równie wrażliwą jak sam Bergman, nie przez piękną lecz chłodną matkę.

Jednak  w przyszłości to głównie z matką Bergman będzie utrzymywał kontakty a nie z ojcem. To na jej opinii dotyczącej filmów najbardziej będzie mu zależało i swoimi dziełami będzie chciał zdobyć jej uznanie i bliskość, skoro nie mógł uzyskać tego w inny sposób. Była dla niego najważniejszą osobą w życiu, oddał jej hołd kręcąc film krótkometrażowy Twarz Karin (Karins Ansikte) złożony  tylko i wyłącznie ze zdjęć jej twarzy.

                    Wychowanie ze strony ojca pozornie było przyjazne, był dla swego syna miły i odnosił się łagodnie. Swój gniew, który wg relacji jego żony nosił w sobie od zawsze, odreagowywał na bracie Ingmara, owocu poprzedniego małżeństwa. Mimo to od pastora również nie otrzymał tego, czego można się spodziewać po rodzicach. Ojciec dla Bergmana był ciągle nieobecny, był obok niego, ale nie istniał w jego świadomości. Dochodziło do tego, że syn wypierał się go, stwierdzając, że pastor jest jedynie jego ojczymem, a prawdziwym ojcem jest aktor Anders de Wahl. Odbicie tej sytuacji możemy znaleźć w najbardziej autobiograficznym filmie Bergmana Fanny i Alexander (Fanny och Alexander), gdzie główna dziecięca postać Alexander oraz jego siostra Fanny tracą ojca aktora, a ojczymem rodzeństwa zostaje protestancki pastor, który zachowuje się podobnie jak jego pierwowzór – Erik Bergman: jest okrutny, dwulicowy, skłonny do przemocy i karania przybranych dzieci, które go nie akceptują.

                    Obserwacja cierpień bitego i upokarzanego brata, oraz przeżywanie kar, których nie uniknął sam Ingmar, odcisnęło głębokie piętno na osobowości Niedzielnego dziecka. Kary opierały się głównie na upokorzeniu, często wydawały się one niewinne, jednak sam fakt poniżenia był brutalny i niemal na całe życie oddzielił ojca od syna. Być może tego rodzaju kary były uwarunkowane społecznie, jak wspomina sam reżyser:

                    „(…) wychowanie w tamtych czasach polegało głównie na upokarzaniu. Prawda ta dotyczyła całego społeczeństwa. Było ono tak urządzone, że każdy miał możliwość upokorzenia kogoś innego. Weźmy chociażby spowiedź: „Ja nędzny grzesznik, zrodzony w grzechu, grzeszyłem przez wszystkie dni mego żywota”. To po prostu ohydna forma samoponiżenia. Nienawidziłem upokorzenia, a musiałem go wiele znosić.                    Narażano człowieka na śmieszność. Na przykład taki niewiarygodny pomysł: kiedy się zmoczyłem, a zdarzało mi się to nieraz, ubierano mnie w czerwoną koszulę, w której musiałem paradować przez resztę dnia. Wspominam to jako ogromne upokorzenie.”[10]

                    Pomimo tego Bergman pragnął pojednania z ojcem. Wyrazem tego może być chociażby scena z filmu Tam gdzie rosną poziomki, w której profesor Borg, kolejne alter-ego reżysera, recytuje fragment jednego z  hymnów Wallina którego zakończenie[11] zostaje niewypowiedziane. Jako pastor, ojciec reżysera na pewno musiał znać ten utwór (Hymny Wallina są najpopularniejszymi hymnami kościelnymi w Szwecji) co zostało wykorzystane do przekazania mu kryptogramu[12].

Poprzez to dzieło, Bergman chciał się jednak porozumieć i pojednać z obojgiem rodziców. Jak sam wspomina w swojej książce pod tytułem Obrazy: „(…)film był apelem do moich rodziców: spójrzcie na mnie, zrozumcie mnie i – jeśli możecie – wybaczcie”[13]

Brak rodziców w życiu reżysera blokował możliwość istnienia jego samego, dezintegrowało jego świat wewnętrzny i nie pozwalał ustalić własnej tożsamości, co wraz z innymi czynnikami przyczynia się do jego rozpaczy, której wyraz dawał w każdym swoim filmie. „Bez  „ty” nie ma „ja” – jak to sformułował ktoś mądry”.[14]

                    To, czego nie otrzymał we własnym domu, gwarantowało mu mieszkanie jego babki Anny. Ciepło, miłość, bezpieczeństwo oraz magia – te cztery rzeczy najczęściej wspomina reżyser mówiąc o swojej babce i przebywaniu w jej domu. Uroki spędzania czasu w tamtym miejscu z kochającą osobą, to niemal jedyne pozytywne wspomnienia z okresu dziecięcego, jednocześnie optymistyczne i dobrze kojarzące się sceny w twórczości Bergmana, to te, które odwołują się do tamtego okresu w jego życiu. Ponownie tutaj muszę się odwołać do filmu Fanny i Alexander, w którym to Bergman najwierniej oddał swoje wspomnienia z tamtych lat nie tylko poprzez samą postać Alexandra, która nosi wszelkie cechy młodego Ingmara, ale także inne postacie oraz miejsca i wydarzenia.

                    Oziębłość, odtrącenie, upokorzenie i wynikająca z tego rozpacz wyniesiona z domu przeniknęła do dorosłego życia Bergmana. Nie nauczony utrzymywania zdrowych relacji międzyludzkich nie potrafił przystosować się do życia w społeczeństwie jak i w swoich licznych związkach, co powodowało co raz gorsze samopoczucie artysty, pojawiały się w jego życiu kolejne, jak je sam nazywał, demony. Jednak to właśnie ich istnienie oraz życiowe problemy spowodowały, że zaczął tworzyć. To, co było traumatyczne i trudne w jego życiu mógł odreagować poprzez kręcenie filmów oraz pisanie scenariuszy. W psychoanalizie takie rozładowywanie napięcia, odtworzenie wewnętrznych konfliktów poprzez tworzenie nosi nazwę acting out.

W filmach Bergmana bardzo wyraźnie widać, że przenoszenie życiowych sytuacji na ekran pozwala mu na radzenie sobie z nimi, bądź też odnajdywaniu tych problemów, które są dla niego jeszcze nieuświadomione. Autobiograficzność jest niczym autopsychoanaliza, co z resztą spotkało się z ostrą krytyką w szwedzkim świecie filmowym: „Nieszczęsne ograniczenie Ingmara Bergmana polega na tym, że nie potrafi on ukazać, a nawet pojąć zwykłego człowieka, u którego głęboki egoizm łączy się z naturalnym uwrażliwieniem na innych ludzi. Przespać się z pieprzoną dziwką, żeby coś mieć z tego życia, cholera jasna! Kontynuując taki styl filmu, można powiedzieć, że Ingmar Bergman zwymiotował samego siebie w roli Stiga i widocznie sądzi, że tym samym wniósł trwały wkład do psychologii współczesnego człowieka”[15] Cytat ten odwołuje się do krytyki filmu „Do radości” jednak równie dobrze można nim podsumować każdy z filmów szwedzkiego mistrza kina.

---

[1] Poprzez autobiograficzność rozumiem tutaj zawieranie w filmie faktów ze swojego życia oraz przekładanie na taśmę filmową autentycznych przeżyć oraz związanych z nimi emocji.

[2] Szczepański Tadeusz, Zwierciadło Ingmara Bergmana, Gdański 1997, s. 133.

[3] Bergman Ingmar, Laterna Magica, Warszawa 1991, s 5.

[4] Bergman and Films, Nyreröd Marie, Szwecja 2004.

[5] Bergman Ingmar, Scenariusze, Warszawa 1973, s 87.

[6] Szczepański, op.cit, s. 16.

[7] Ibidem, s. 15.

[8] Ibidem, s 22.

[9] Wspominając o androgynicznej osobowości reżysera, warto dodać, że przejawia się to w filmach Bergmana, w których często kobiecym postaciom nadaje swoje cechy.

[10] Dinner Jörn, Trzy sceny z Ingmarem Bergmanem, [w:] Ingmar Bergman w oczach krytyki zagranicznej, oprac. Zielińska Donata, Warszawa 1987. Upokorzenie stało się jednym z lejtmotywów w twórczości Bergmana. Niemal każdy jego film zawiera sceny, w których bohaterowie są poniżani.

[11] „Pociesz się duszo moja! Ufaj, módl się i cierp! / Ten przyjaciel daje ci znak. Ujrzysz go i zaznasz słodyczy / w jego miłosiernych ramionach. / Już wkrótce dotrzesz do brzegu o spokojnych wodach / niczym strudzony gołąb Arki uniesiesz się / w objęciach Pasterza, tak jak spieszy tam zbawiony baranek / i znajduje odpoczynek. Szczepański T., op. cit, s. 183

[12] Ibidem.

[13] Bergman Ingmar, Obrazy, Warszawa 1993, s. 20.

[14] Bergman I., op.cit, Warszawa 1991, s. 43.

[15] Szczepański. T, op. cit, s. 112.

Abstrakty

Maria Bergom-Larsson

Ingmar Bergman och den borgerliga ideologin

Bergman a społeczeństwo.

Tłumaczyła Angelika Mrozek

Maria Bergom-Larsson stawia tezę mówiącą, że Ingmar Bergman w swoich dziełach reprezentuje buntowniczą postawę wobec społeczności szwedzkiej lat 60 i 70. Według niej wynika to ze sprzeciwu przeciw burżuazyjnemu społeczeństwu, który towarzyszył mu od dzieciństwa. Autorka przytacza przykłady scen z filmów reżysera (Milczenie, Więzienie, Godzina Wilka) ilustrujące aktualny stan

mieszkańców Szwecji oraz niechęć do owego stanu. Sprzeciw twórcy odnosi się do wielu kwestii między innymi: upaństwowienia funkcji rodziny, dewaluacji i umasowienia kultury, „ideologii despotyzmu” panującej w systemie społecznym. Autorka artykułu zwraca też dużą uwagę na rozdwojenie Bergmana pomiędzy tym co „wewnętrzne” i tym co „zewnętrzne” tj. pomiędzy postawą autora, jego emocjami, odczuciami a tym, co go otacza – społeczeństwem i postawami jakie ono reprezentuje.

Martin F. Norden

The avant-garde ciemna of the 1920s: connection to futurism, precisionism, and suprematism.

Martin Norden udowadnia istotny wpływ futuryzmu, precyzjonizmu i suprematyzmu na kino awangardowe lat 20 XX wieku. Autor uważa iż trzy wymienione przez niego kierunki w sztuce są derywatami kubizmu, przez który jednocześnie zostały przyćmione i zepchnięte na margines. W toku rozważań autor krótko omawia każdy z 3 kierunków z osobna oraz podaje przykłady dzieł filmowych, w których widać ich istotny wpływ.

Badania

Badań na temat twórczości Ingmara Bergmana nie udało mi się znaleźć. Natomiast w internecie dostępne są raporty/badania dotyczące kina.

Jednym z takich raportów jest Cinema, TV and radio in the EU - Statistics on audiovisual services - Data 1980 - 2002 znajdujący się na stronie eurostatu. Zawiera on dane dotyczące np. ilości kin w krajach UE, liczbę filmów wyświetlanych w nich; poziom sprzedaży dvd; ilość programów pokazywanych w telewizji itp itd.
Link

Kolejny raport ze strony Eurostatu (Cinema Statistics - Strong growth in cinema-going) dotyczy rozwoju kina w krajach UE, tego jaki rozmiar pod względem finansowym ma ten sektor, ilość kin w poszczególnych krajach i miastach. W raporcie można zobaczyć jakie tytuły były najczęściej oglądane i przyniosły największe zyski.
Link

Bardzo ciekawy dokument dotyczący kina znalazłem na stronie UNESCO. Mówi on o roli kina w rozwoju dziecka. Jest on bardzo obszerny i może posłużyć jako podstawa do pracy na podobny temat.

Link

Jak wyglądałaby reklama coli nakręcona przez Bergmana?

Ingmar Bergman znany jest w świecie filmu i teatru. Jednak niewiele osób wie o tym, że był także twórcą reklam. W latach 50 XXw nakręcił reklamy mydła Bris.

A jak wyglądałaby reklama coca-coli nakręcona przez Bergmana, stylizowana na jego filmy?

WEB 2.0

W tym poście zamieszczę linki do blogów, portali społecznościowych, grup dyskusyjnych, które dotyczą w sposób bezpośredni (albo i nie) mojego tematu.

1. Film Babble Blog - to całkiem ciekawy blog o filmach, pisany przez dwóch miłośników kina, prowadzony w sposób niewymuszony, luźnym językiem i w sposób przyjazny przeciętnemu odbiorcy filmów. W 2010r blog otrzymał nagrodę jako najbardziej poczytny blog.
2. Fanpage na facebooku - najłatwiej znaleźć ludzi wymieniających się opiniami na jakiś temat właśnie na fb. Pośród mnóstwa nieciekawych postów zawsze trafiają się jakieś bardzo interesujące. A nawet ktoś czasami dyskutuje.
3. AltFilmGuide - blog traktujący o wszystkim, co związane z bardziej niszowym kinem. Dużo ciekawych artykułów.
4.MovieForum - chyba największe w Polsce forum miłośników filmu. Dawno temu się tam udzielałem. Nawet wygrałem jakiś quiz (a może byłem tylko drugi, nieważne)!

Open Access

Nie wiedzieć czemu odnalezienie zasobów Open Access na temat Ingmara Bergmana jest niezmiernie trudno.

http://www.bookforfree.org/pdf-download_3/The-Magic-Lantern:-An-Autobiography-BY-Ingmar-Bergman-ID15178.pdf - przykład OA, cała autobiografia Bergmana. Niestety niedostępna dla naszego kraju.

Łatwiej już odnaleźć niektóre scenariusze pisane przez reżysera:

http://www.theultimateplayground.net/wp-content/uploads/2011/08/The-Seventh-Seal.pdf - tutaj scenariusz do Siódmej pieczęci, znaleziony przez google scholar (można tam znaleźć też inne scenariusze.

http://www.wbc.poznan.pl/dlibra/docmetadata?id=49803&from=&dirids=1&ver_id=&lp=1&QI=87EF3EC420DDCBFB3B58671AFCB856DD-16# - numer Filmu na świecie poświęcony Ingmarowi Bergmanowi (aby go przejrzeć, trzeba mieć zainstalowane odpowiednie oprogramowanie)