„Zawsze tęskniłem do noża.
Do ostrza, które winno obnażyć moje trzewia.
Wyzwolić mój mózg, moje serce.
Potem tak zwana dusza powinna unieść się
z niedorzecznego trupa.”
Ingmar Bergman, Twarz.
Swego czasu polecając filmy Ingmara Bergmana swojej przyjaciółce, opowiedziałem jej o ich mrocznym klimacie, trudnej i nieprzyjemnej tematyce, niewygodnym dla optymisty odbiorze, skrajnych emocjach jakie wywołują. Jej reakcją było stwierdzenie, że musiał mieć problemy natury psychicznej i niełatwe życie. Pomyślałem wtedy, że to bezsens i życie „Niedzielnego dziecka” (jak sam siebie nazwał pisząc nad wyraz biograficzny scenariusz do filmu pod tym samym tytułem), oraz jego problemy nie mają nic do rzeczy; jednak zafascynowała mnie możliwość, że to może być prawda. Odłożyłem te rozważania do tego momentu, momentu pisania tej pracy. Postanowiłem przebrnąć przez biografię, wywiady, zwierzenia najsłynniejszego szwedzkiego reżysera i skonfrontować je z jego dziełami. Okazało się, że filmy mistrza kina są niespotykanie autobiograficzne[1]. Nie jestem w stanie wskazać innego reżysera, który tak często i w sposób tak bezpośredni odwoływałby się w swoich obrazach do własnego życia. Zatem moja przyjaciółka miała rację, życie Ernsta Ingmara Bergmana, bo tak właściwie się nazywał, było takie samo jak jego filmy – zawierało wiele bolesnych momentów, mnóstwo cierpienia i niepokoju. Zapomniałem o oczywistości, że największy wpływ na dzieło twórcy ma jego życie, jego emocje i przeżycia. Niewątpliwy truizm.
Bergman dokonywał przełożenia swojego życia poprzez bohaterów, większość z nich możemy poznać po wskazówkach jakie reżyser nam dawał aby skojarzyć ich ze sobą. I tak np. wiemy, że doktor Eberhard Isak Borg z filmu Tam gdzie rosną poziomki (Smultronstället) jest Ernstem Ingmarem Bergmanem poprzez inicjały (E.I.B); niektóre postacie są ubierane w stałe elementy garderoby twórcy obrazu, przykładem niech będzie Albert Johansson - Wieczór Kuglarzy(Gycklarnas afton) – w tym wypadku dyrektor cyrku Alberti nosi ulubioną czapkę Ingmara; kolejnym sposobem jest odwoływanie się do lektur, które wpłynęły na pierwowzór filmowej postaci - dziecko w epilogu Persony (Persona) czyta Bohatera naszych czasów Lermontowa, jedną z najczęściej czytanych przez reżysera. Przykładów jest znacznie więcej.
Sam Bergman na ten temat powiedział: „Jeśli sporządzamy autoportret, to przede wszystkim podejmujemy decyzję, że skoro sami jesteśmy wysocy i chudzi oraz od strony psychicznej nieco rozhisteryzowani, a w każdym razie sprawiany intelektualne wrażenie, to wybieramy małego faceta, który jest gruby i krzepki, maniakalno-depresyjny i antyintelektualny”[2] Innym sposobem nawiązywania do swojego życiorysu poprzez filmy było umiejscawianie ich akcji w lokalizacjach związanych z biografią twórcy.
Jednak gdzie dokładnie w filmach reżysera pojawiają się wątki biograficzne i co dało ekshibicjonistyczne przełożenie własnego życia i emocji na dzieło? Jaki cel ma wciąganie w to widza? Oraz jaką rolę odgrywało samo tworzenie, w odniesieniu do własnych przeżyć, dla reżysera Wakacji z Moniką (Sommaren med. Monika)? Poprzez przywoływanie faktów z życia Bergmana i konfrontowaniu ich z jego filmami postaram się odpowiedzieć na te pytania.
Ingmar Bergman urodził się 14 lipca 1918 roku w Uppsali, jako drugie dziecko w rodzinie protestanckiego pastora. Okoliczności jego narodzin już pozwalają dostrzec to, co w jego twórczości i późniejszym życiu znamienne – rozdwojenie pomiędzy życiem i śmiercią. Jak sam potem opisał to w swojej autobiografii Laterna Magica „zapadałem na cały szereg nieokreślonych bliżej chorób i nie mogłem się na dobre zdecydować, czy chcę żyć.” [3]W momencie jego przyjścia na świat w Europie panowała epidemia hiszpanki, ledwo narodzony Ingmar skłaniał się ku śmierci. Lekarz, przyjaciel rodziny Bergmanów, stwierdził, że dziecko jest w ciężkim stanie, nie chce jeść i umiera z niedożywienia. Niemożność zdecydowania się na pozostanie na świecie bądź opuszczenie go jest charakterystyczne dla dużej ilości bohaterów filmów tego znakomitego artysty. Tanatos jest obecny przez całe życie człowieka do tego stopnia, że przyćmiewa wszystkie jego (życia) jasne strony wywołując paniczny strach. Strach przed śmiercią towarzyszył Bergmanowi cały czas, aż do momentu odejścia jego ukochanej żony Ingrid, kiedy, jak sam stwierdził, oswoił się z [4]. Podobną postawę, owo rozdwojenie, możemy zaobserwować np. u Antoniusa Blocka, głównej postaci najsłynniejszego filmu Bergmana pod tytułem: Siódma pieczęć (Det sjunde inseglet), średniowiecznego rycerza wracającego do domu z wyprawy krzyżowej, poprzez opanowaną, nomen omen, przez epidemię dżumy Europę.
ŚMIERĆ Towarzyszę ci od dłuższego czasu.
RYCERZ Wiem o tym.
ŚMIERĆ Jesteś gotów?
RYCERZ Jeno ciało moje jeszcze się lęka.[5]
Czyż nie przypomina to sytuacji, w której znalazł się nowonarodzony geniusz?
Mówiąc o pojawieniu się na świecie nie można pominąć kwestii familii, do której dołączył przyszły filmowiec, to ona będzie miała decydujący wpływ na jego późniejszą twórczość. Jak już wspomniałem, jego ojcem był Erik Bergman protestancki pastor, natomiast matką, Karin Bergman z domu Ảkerblom wywodząca się z bogatej mieszczańskiej rodziny. Nie można powiedzieć by małżeństwo rodziców reżysera było szczęśliwe, często targane było kryzysami, zdradami małżonków. Karin w swoim pamiętniku podsumowała je gorzkimi słowami, mówiąc o nim jako o życiowym fiasku[6]. Relacja między małżonkami spowodowała, że mały Ingmar czuł się dzieckiem niechcianym, zrodzonym nie z uczucia i ciepła, ale obowiązku i chłodu, nigdy nie zaznał prawdziwej rodzicielskiej miłości. Historię Erika i Karin do momentu narodzin ich najmłodszego syna, przedstawił Bergman w swoim filmie Dobre chęci, zrealizowanym na podstawie dziennika matki, gdzie dokładnie widać zbliżającą się klęskę tego małżeństwa. Film ten jest dla jego autora próbą odnalezienia odpowiedzi na pytania: dlaczego jestem kim jestem? W przedmowie do scenariusza napisał: „Ostrożnie dotykałem twarzy moich rodziców, ich losów i myślałem, że sporo dowiaduję się o sobie samym.”[7]
Stosunki małego Ingmara z rodzicami to kolejne traumatyczne przeżycie, które ukształtuje jego późniejsze życie i pracę artystyczną. Wspomniałem o tym iż czuł się dzieckiem niechcianym. Wynikało to nie tylko z obserwacji jakie poczynił na swoich rodzicach ale także z tego jak oni odnosili się do niego.
Matka, delikatna, wrażliwa i nad wyraz piękna kobieta nie potrafiła odwzajemnić ogromnej potrzeby bliskości jaką przejawiał. Okazywała mu ciepło i rodzicielską opiekę, jednak było to dla niego za mało.
„W dzieciństwie byłem zakochany w matce. Uważałem, że jest piękna, atrakcyjna i niedostępna. Zrobiłbym nieomal wszystko aby zdobyć jej tkliwość. (…) Pamiętam, że matka surowo upominała mnie, abym nie zachowywał się jak dziewczynka. Nigdy nie rozumiałem dlaczego, ponieważ było to naprawdę o wiele przyjemniejsze.
Jestem pewien, że matka była obdarzona wielką czułością, ale surowe wychowanie i wieloletnie małżeństwo nie do zniesienia stłumiły tę zdolność. (…) Jej ciepło mogło ujawnić się w przebłyskach, nagle i w zupełnie niepojęty dla mnie sposób. Wówczas mogłem dać się nim wypełnić, oślepiony nim i oszołomiony. I równie szybko ten przebłysk ciepła mógł zamienić się w lód. Wtedy czułem się całkowicie odtrącony.”[8]
Zaniepokojona „dziewczęcym” zachowaniem syna Karin Bergman zabrała go do lekarza, aby poradzić się, co należy w tej sytuacji zrobić. Uzyskała poradę najgorszą z możliwych: dystansowanie się od własnego syna, zakaz przejawiania uczuć. Wzmogło to poczucie bycia niechcianym dzieckiem, oraz hamowało rozwój wrażliwego chłopca o androgenicznej osobowości. [9]
Reżyser najdobitniej dał temu wyraz niemal 50 lat później w filmie Milczenie (Tystnaden), gdzie swoim alter ego uczynił Johana, chłopca podróżującego ze swoją oziębłą, niedostępną i skupioną wyłącznie na sobie matką Anną oraz ciotką Ester, która jest przeciwieństwem swojej siostry. Johan zostaje otoczony matczynym uczuciem właśnie przez swoją ciotkę, neurotyczną i równie wrażliwą jak sam Bergman, nie przez piękną lecz chłodną matkę.
Jednak w przyszłości to głównie z matką Bergman będzie utrzymywał kontakty a nie z ojcem. To na jej opinii dotyczącej filmów najbardziej będzie mu zależało i swoimi dziełami będzie chciał zdobyć jej uznanie i bliskość, skoro nie mógł uzyskać tego w inny sposób. Była dla niego najważniejszą osobą w życiu, oddał jej hołd kręcąc film krótkometrażowy Twarz Karin (Karins Ansikte) złożony tylko i wyłącznie ze zdjęć jej twarzy.
Wychowanie ze strony ojca pozornie było przyjazne, był dla swego syna miły i odnosił się łagodnie. Swój gniew, który wg relacji jego żony nosił w sobie od zawsze, odreagowywał na bracie Ingmara, owocu poprzedniego małżeństwa. Mimo to od pastora również nie otrzymał tego, czego można się spodziewać po rodzicach. Ojciec dla Bergmana był ciągle nieobecny, był obok niego, ale nie istniał w jego świadomości. Dochodziło do tego, że syn wypierał się go, stwierdzając, że pastor jest jedynie jego ojczymem, a prawdziwym ojcem jest aktor Anders de Wahl. Odbicie tej sytuacji możemy znaleźć w najbardziej autobiograficznym filmie Bergmana Fanny i Alexander (Fanny och Alexander), gdzie główna dziecięca postać Alexander oraz jego siostra Fanny tracą ojca aktora, a ojczymem rodzeństwa zostaje protestancki pastor, który zachowuje się podobnie jak jego pierwowzór – Erik Bergman: jest okrutny, dwulicowy, skłonny do przemocy i karania przybranych dzieci, które go nie akceptują.
Obserwacja cierpień bitego i upokarzanego brata, oraz przeżywanie kar, których nie uniknął sam Ingmar, odcisnęło głębokie piętno na osobowości Niedzielnego dziecka. Kary opierały się głównie na upokorzeniu, często wydawały się one niewinne, jednak sam fakt poniżenia był brutalny i niemal na całe życie oddzielił ojca od syna. Być może tego rodzaju kary były uwarunkowane społecznie, jak wspomina sam reżyser:
„(…) wychowanie w tamtych czasach polegało głównie na upokarzaniu. Prawda ta dotyczyła całego społeczeństwa. Było ono tak urządzone, że każdy miał możliwość upokorzenia kogoś innego. Weźmy chociażby spowiedź: „Ja nędzny grzesznik, zrodzony w grzechu, grzeszyłem przez wszystkie dni mego żywota”. To po prostu ohydna forma samoponiżenia. Nienawidziłem upokorzenia, a musiałem go wiele znosić. Narażano człowieka na śmieszność. Na przykład taki niewiarygodny pomysł: kiedy się zmoczyłem, a zdarzało mi się to nieraz, ubierano mnie w czerwoną koszulę, w której musiałem paradować przez resztę dnia. Wspominam to jako ogromne upokorzenie.”[10]
Pomimo tego Bergman pragnął pojednania z ojcem. Wyrazem tego może być chociażby scena z filmu Tam gdzie rosną poziomki, w której profesor Borg, kolejne alter-ego reżysera, recytuje fragment jednego z hymnów Wallina którego zakończenie[11] zostaje niewypowiedziane. Jako pastor, ojciec reżysera na pewno musiał znać ten utwór (Hymny Wallina są najpopularniejszymi hymnami kościelnymi w Szwecji) co zostało wykorzystane do przekazania mu kryptogramu[12].
Poprzez to dzieło, Bergman chciał się jednak porozumieć i pojednać z obojgiem rodziców. Jak sam wspomina w swojej książce pod tytułem Obrazy: „(…)film był apelem do moich rodziców: spójrzcie na mnie, zrozumcie mnie i – jeśli możecie – wybaczcie”[13]
Brak rodziców w życiu reżysera blokował możliwość istnienia jego samego, dezintegrowało jego świat wewnętrzny i nie pozwalał ustalić własnej tożsamości, co wraz z innymi czynnikami przyczynia się do jego rozpaczy, której wyraz dawał w każdym swoim filmie. „Bez „ty” nie ma „ja” – jak to sformułował ktoś mądry”.[14]
To, czego nie otrzymał we własnym domu, gwarantowało mu mieszkanie jego babki Anny. Ciepło, miłość, bezpieczeństwo oraz magia – te cztery rzeczy najczęściej wspomina reżyser mówiąc o swojej babce i przebywaniu w jej domu. Uroki spędzania czasu w tamtym miejscu z kochającą osobą, to niemal jedyne pozytywne wspomnienia z okresu dziecięcego, jednocześnie optymistyczne i dobrze kojarzące się sceny w twórczości Bergmana, to te, które odwołują się do tamtego okresu w jego życiu. Ponownie tutaj muszę się odwołać do filmu Fanny i Alexander, w którym to Bergman najwierniej oddał swoje wspomnienia z tamtych lat nie tylko poprzez samą postać Alexandra, która nosi wszelkie cechy młodego Ingmara, ale także inne postacie oraz miejsca i wydarzenia.
Oziębłość, odtrącenie, upokorzenie i wynikająca z tego rozpacz wyniesiona z domu przeniknęła do dorosłego życia Bergmana. Nie nauczony utrzymywania zdrowych relacji międzyludzkich nie potrafił przystosować się do życia w społeczeństwie jak i w swoich licznych związkach, co powodowało co raz gorsze samopoczucie artysty, pojawiały się w jego życiu kolejne, jak je sam nazywał, demony. Jednak to właśnie ich istnienie oraz życiowe problemy spowodowały, że zaczął tworzyć. To, co było traumatyczne i trudne w jego życiu mógł odreagować poprzez kręcenie filmów oraz pisanie scenariuszy. W psychoanalizie takie rozładowywanie napięcia, odtworzenie wewnętrznych konfliktów poprzez tworzenie nosi nazwę acting out.
W filmach Bergmana bardzo wyraźnie widać, że przenoszenie życiowych sytuacji na ekran pozwala mu na radzenie sobie z nimi, bądź też odnajdywaniu tych problemów, które są dla niego jeszcze nieuświadomione. Autobiograficzność jest niczym autopsychoanaliza, co z resztą spotkało się z ostrą krytyką w szwedzkim świecie filmowym: „Nieszczęsne ograniczenie Ingmara Bergmana polega na tym, że nie potrafi on ukazać, a nawet pojąć zwykłego człowieka, u którego głęboki egoizm łączy się z naturalnym uwrażliwieniem na innych ludzi. Przespać się z pieprzoną dziwką, żeby coś mieć z tego życia, cholera jasna! Kontynuując taki styl filmu, można powiedzieć, że Ingmar Bergman zwymiotował samego siebie w roli Stiga i widocznie sądzi, że tym samym wniósł trwały wkład do psychologii współczesnego człowieka”[15] Cytat ten odwołuje się do krytyki filmu „Do radości” jednak równie dobrze można nim podsumować każdy z filmów szwedzkiego mistrza kina.
[1] Poprzez autobiograficzność rozumiem tutaj zawieranie w filmie faktów ze swojego życia oraz przekładanie na taśmę filmową autentycznych przeżyć oraz związanych z nimi emocji.
[2] Szczepański Tadeusz, Zwierciadło Ingmara Bergmana, Gdański 1997, s. 133.
[3] Bergman Ingmar, Laterna Magica, Warszawa 1991, s 5.
[4] Bergman and Films, Nyreröd Marie, Szwecja 2004.
[5] Bergman Ingmar, Scenariusze, Warszawa 1973, s 87.
[6] Szczepański, op.cit, s. 16.
[7] Ibidem, s. 15.
[8] Ibidem, s 22.
[9] Wspominając o androgynicznej osobowości reżysera, warto dodać, że przejawia się to w filmach Bergmana, w których często kobiecym postaciom nadaje swoje cechy.
[10] Dinner Jörn, Trzy sceny z Ingmarem Bergmanem, [w:] Ingmar Bergman w oczach krytyki zagranicznej, oprac. Zielińska Donata, Warszawa 1987. Upokorzenie stało się jednym z lejtmotywów w twórczości Bergmana. Niemal każdy jego film zawiera sceny, w których bohaterowie są poniżani.
[11] „Pociesz się duszo moja! Ufaj, módl się i cierp! / Ten przyjaciel daje ci znak. Ujrzysz go i zaznasz słodyczy / w jego miłosiernych ramionach. / Już wkrótce dotrzesz do brzegu o spokojnych wodach / niczym strudzony gołąb Arki uniesiesz się / w objęciach Pasterza, tak jak spieszy tam zbawiony baranek / i znajduje odpoczynek. Szczepański T., op. cit, s. 183
[12] Ibidem.
[13] Bergman Ingmar, Obrazy, Warszawa 1993, s. 20.
[14] Bergman I., op.cit, Warszawa 1991, s. 43.
[15] Szczepański. T, op. cit, s. 112.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz