Wspominając o związkach Bergmana z ludźmi nie można pominąć tematu relacji damsko męskich. Faktem, który może nam podpowiedzieć jakie problemy miał w relacjach damsko-męskich, jest ilość małżeństw w jakich był reżyser. Pięć małżeństw, w których w żadnym, poza ostatnim z Ingrid von Rosen, nie wytrwał dłużej niż dziesięć lat. Do tego można doliczyć liczne kochanki, między innymi aktorki, z którymi współpracował: Liv Ullman oraz Bibi Anderson. Granica pomiędzy miłością a nienawiścią była w tych relacjach bardzo cienka.
Wielkie uczucia często kończyły się równie wielką niechęcią, czy wręcz nawet nienawiścią
Głównym problemem relacji Bergmana z ludźmi był fakt, że nigdy nie czuł się do końca kochany i sam nie potrafił również kochać, był rozdarty między uczuciem a fizycznym pożądaniem, co tłumaczy duża ilość kochanek. Dodatkowym czynnikiem była dychotomia pomiędzy chęcią bycia z kimś a samotnością.
WUJ ERLAND Widzisz, Mario – pozostaje tylko jedna rzecz do zrobienia: wznieść wokół siebie
wysoki mur, aby nie przedostały się przez niego żadne nieszczęścia i podłości
świata.[1]
Jednak z drugiej strony pojawia się:
ISAK Jaka będzie za to kara?
ALMAN Kara? Nie wiem. Chyba ta, co zawsze.
ISAK Ta, co zawsze?
ALMAN Tak, samotność.
ISAK Samotność?
ALMAN Tak jest. SAMOTNOŚĆ.
ISAK Bez cienia łaski?[2]
Samotność jest pragnieniem chroniącym przed całym złem świata oraz cierpieniami związanymi z trudnymi relacjami międzyludzkimi i jednocześnie karą. Ostatecznie Bergman zostaje przy twierdzeniu, że lepiej pozostać w piekle związku i znosić wszelkie niedogodności życia razem, niż być samotnym. Myśl ta przekładała się na całe życie reżysera, dlatego brnął on w kolejne związki mimo iż każdy następny był trudniejszy do zniesienia. Jest to także morał znacznej ilości jego dzieł, taką sytuację możemy zaobserwować między innymi we wspomnianym już wcześniej Wieczorze kuglarzy, gdzie Frost decyduje się pozostać razem z jego żoną Almą, która go zdradziła i skazała na bolesne upokorzenie, wyśmianie przez innych ludzi.
Inną przyczyną pozostawania z kimś jest pragnienie dzielenia z nim swoich problemów. Podobną rolę odgrywa także autobiograficzność dzieł Bergmana. „Wciąganie” innych w swoją rozpacz i niedole, powoduję terapeutyczne rozładowanie oraz ulżenie własnemu cierpieniu.
Inną funkcję tego zabiegu możemy odnaleźć u bliskiemu twórczości Bergmana egzystencjaliście – Jean’owi Paulowi Sartre. Ten oto jeden z największych przedstawicieli tego nurtu w filozofii oraz literaturze w swoim manifeście pod tytułem „Egzystencjalizm jest humanizmem” pisze: „Aby móc uzyskać jakąkolwiek prawdę o sobie – muszę zdobyć ją p o p r z e z drugiego człowieka. Drugi człowiek jest niezbędnie potrzebny dla mojej egzystencji, podobnie jak i do uświadomienia sobie mnie samego. W ten sposób odkrycie mojej intymności odkrywa w tym samym czasie innego człowieka jako wolność istniejącą naprzeciwko mnie, która to, co myśli i czego chce – czyni dla mnie lub przeciw mnie. Tak więc odkrywamy równocześnie świat, który nazwiemy światem między-subiektywnym – w nim właśnie człowiek decyduje o tym, czym sam jest i czym są inni”[3].
Zatem po raz kolejny (i nie ostatni) autobiograficzność oraz samą twórczość można uznać za terapię, tylko tym razem ma ona służyć poznaniu siebie oraz zrozumieniu świata.
Poczucie osamotnienia w biografii Bergmana nie dotyczy tylko wobec ludzi ale także wobec wyższej instancji – Boga. Już jako dziecko Bergman zaprzeczył istnieniu nieruchomego poruszyciela . Być może był to bunt wobec ojca, negacja jego poglądów, wyraz dystansowania się od niego, który w dorosłym życiu zamienił się w jedną z przyczyn cierpienia. Potrzeba odnalezienia wyższego sensu, uporządkowania chaotycznego świata wymagała ‘odkrycia’ Boga. Jednak jak go znaleźć kiedy nie można dostrzec jego obecności?[4] Teologiczne usprawiedliwienie mówiące o tym, że obecność Boga przejawia się jego nieobecnością i milczeniem było niewystarczające dla filozofa kamery, jak często był nazywany Bergman. Pyta on ciągle jaki jest sens egzystencji w obliczu braku Najwyższego.
Wiele postaci z filmów Bergmana wyraża jego pytania oraz postawy dotyczące Boga: gdzie jest w obliczu śmierci? – postać pastora w Szeptach i krzykach (Viskningar Och Rop); Dlaczego dopuszcza do cierpienia i czy w ogóle istnieje? – Antonius Block z filmu Siódma pieczęć; jakie powołanie daje nam Bóg? – pastor oraz Märta, bohaterowie Gości Wieczerzy Pańskiej (Nattvardsgästerna); Bóg nie istnieje, a jeżeli jednak istnieje, to jest najgorszym z możliwych – Alexander, główny bohater Fanny i Alexander (W postaci Alexandra możemy dostrzec podejście do wiary jakie miał Bergman w okresie dziecięcym).
Z wyżej wymienionych filmów najważniejszym jednak wydaje się być Siódma pieczęć, gdyż to ona jest ostatecznym rozrachunkiem z Bogiem, przedstawia sąd, że oto Stwórca musi istnieć i nie zostaje nic innego jak czekać i wierzyć, że kiedyś się objawi, zainterweniuje.
RYCERZ Z ciemności wołamy do Ciebie, o Panie. Zlituj się nad nami, bo jesteśmy mali,
drżący i ciemni. (…) Boże, gdziekolwiek jesteś, bo przecież musisz gdzieś być,
zmiłuj się nad nami.[5]
Jest to postawa, do której Block doszedł pomimo ciągłych argumentów przeciw istnieniu Boga, jakie dostarcza mu otaczająca go rzeczywistość: panująca epidemia, skazywanie niewinnych osób na śmierć, cierpienie wierzących oraz odchodzenie od wiary tych, którzy powinni jej bronić (Chodzi o teologa Ravala, który okrada zwłoki zmarłych i próbuje zabić niewinną dziewczynę). Konstytuuje on rodzaj wiary „pozbawionej neurozy, pozostałość szczerej i dziecięcej pobożności. Współistnieje ona zgodnie z szorstkim i racjonalnym widzeniem rzeczywistości[6].”
Chcąc wytłumaczyć działalność artystyczną jednego z największych egzystencjalistów kina, jakim niewątpliwie był Bergman, sięgnę po teorię innego, być może nie sensu stricto egzystencjalistę ale kogoś, kto niewątpliwie czerpał z myśli egzystencjalistycznej – Ericha Fromma. Dla tego wielkiego psychoanalityka i filozofa twórczość jest sposobem zaspokajania potrzeb ludzkich, myślę, że ta teoria idealnie wpisuje się nie tylko w sam fakt iż Bergman tworzył – czym chciał zaspokoić pewne swoje potrzeby, ale również dlaczego do jego dzieł przenikało jego własne życie i to niemal literalnie. Pierwszą z nich (potrzeb) jest chęć ustosunkowania się w istniejącym świecie, znalezienie swojego miejsca i uzyskania jedności ze światem i innymi ludźmi.[7] Jednak aby to uczynić trzeba najpierw poznać siebie. Tutaj Fromm sięga do myśli Sartre’a, którą wcześniej cytowałem – poznać siebie możemy tylko poprzez inną osobę, jest to, moim zdaniem, główna przyczyna tworzenia filmów i autobiografizowania swoich przeżyć. Tworzenie w tym wypadku nazywa Fromm „twórczą miłością”, co, myślę, w odniesieniu do Bergmana jest dosyć trafne.
Kolejną rzeczą jaką wg Fromma daje twórczość jest zakorzenienie. „W odniesieniu do jednostki widać to najlepiej – zdaniem Fromma – w tak silnie podkreślanym w koncepcjach psychoanalitycznych stłumionym pragnieniu powrotu do łona matki.” Bergman często w swoich filmach nawiązuje do tej koncepcji. Widać to poprzez częste używanie koloru czerwonego, który tak bardzo kojarzył mu się z łonem matki. Pokój, w którym Alexander odnajduje schronienie przed pastorem i tym, co działo się podczas pobytu w jego plebanii, w domu Isaka Jacobiego, jest czerwony. Odwołując się bardziej do biografii Bergmana można zgodzić się z tą koncepcją, mając na uwadze to, jak bardzo Bergman potrzebował matczynego ciepła i miłości oraz schronienia przed otaczającym go światem.
Poczucie tożsamości również gwarantuje proces tworzenia, w połączeniu z nadawaniem jej cech autobiograficznych możemy powiedzieć, że zostaje to dokonane podwójnie. Nadanie cech osobistych swojemu dziełu pozwala zaznaczyć moją indywidualność, określić kim jestem – to, co tak bardzo było hamowane przez społeczeństwo szwedzkie tamtych lat jak i rodziców (np. tłumienie androgyniczności Bergmana). Wtrącenie do tego wątków z własnej biografii pozwala jeszcze mocniej zaakcentować i powiedzieć „tak, to jest moje dzieło, nikogo innego – przecież zawarłem w nim swoje życie”. Poczucie tożsamości jednocześnie pozwala na określenie samego siebie.
Ostatnią potrzebą, która wg Fromma można zaspokoić poprzez działalność twórczą jest potrzeba układu odniesienia i czci czyli ustosunkowania swoich poglądów na świat, a dokładniej: „Każdy układ odniesienia (pogląd na świat) zawiera w mniejszym lub większym stopniu elementy emocjonalne, idzie jednak o to, a by miał on charakter racjonalno-emocjonalny, a nie emocjonalno-racjonalny czy wręcz irracjonalny”.[8] Innymi słowy chodzi o to, aby racjonalnie uzasadnić swoje stanowisko wobec świata i swoich poglądów. Bergman mógł doskonale uzasadnić dlaczego jego pogląd na sens życia, boga, relacje międzyludzkie jest taki a nie inny, gdy przedstawił to, co go w życiu spotkało.
Inny sposób na usprawiedliwienie biograficzności jak i samej istoty twórczości i faktu tworzenia przez Ingmara Bergmana jest pogląd innego egzystencjalisty, którego mroczne myśli chyba najbardziej odpowiadają do pisania o Bergmanie – mowa o Sørenie Kierkegaardzie. Ten duński filozof wygłosił pogląd, że poprzez zgłębianie własnej rozpaczy i cierpienia zgłębiamy siebie, własne ego zatem możemy odkryć prawdę o sobie. Czyż nie tego chciał Bergman w swoich filmach? Uzyskania prawdy o sobie i zrozumienia dla samego siebie? Wydaje mi się, że odpowiedź nie tylko może ale i musi być twierdząca.
Pozostaje jeszcze tylko odpowiedź na pytanie dlaczego reżyser wciągał w swoje życie widzów. Niejako odpowiedziałem już na to pytanie wcześniej, odwołując się do myśli Sartre’a, teraz dokonam tylko dopełnienia… w ten sam sposób.
ORESTES Lud Argos jest moim ludem. Muszę otworzyć mu oczy.
JUPITER Biedacy! Podarujesz im samotność i wstyd, obedrzesz szaty, w jakie ich
oblokłem i ukażesz im nagle ich bytowanie, obleśne, nudne bytowanie nie
wiadomo po co im dane.
ORESTES Dlaczego miałbym im odmawiać uczestniczenia w mojej rozpaczy, jeśli jest ona
także ich udziałem?
JUPITER I cóż oni z nią poczną?
ORESTES Co tylko będą chcieli. Są przecież wolni, a życie ludzkie zaczyna się po tamtej
stronie rozpaczy.[9]
„Uczestniczenie w rozpaczy” powoduje u Bergmana to, że nie czuję się osamotniony w swoim cierpieniu,
uzyskuje dzięki temu poczucie, że ktoś także niesie ten „krzyż”. Pomaga sobie pod pozorem „uświadamiania” innych ludzi. Jednocześnie widzowi uczestniczenie w tym „przedstawieniu” daje katharsis, pozwala się oczyścić. Popularność filmów Bergmana i to jak z perspektywy czasu są one oceniane dowodzi, że wiele osób z perwersyjną chęcią dało mu się wciągnąć, i równie chętnie jak sam Bergman korzysta z tego noża, którym jest film, dającego wyzwolenie.
[1] Eberhardt Konrad, Bergman [w:] Podróże do granic filmu, Warszawa 1964, s.68.
[2] Bergman. I 1973, op.cit, s. 194.
[3] Sartre Jean-Paul, Egzystencjalizm jest humanizmem, Warszawa 1998, s. 61.
[4] „W całym swoim świadomym życiu zmagałem się z bolesną i pozbawioną radości kwestią Boga. Wiara i niewiara, wina, kara, łaska i odrzucenie były nieodpartą rzeczywistością. Moje modlitwy cuchnęły trwogą i błaganiem, przeklinaniem, wdzięcznością, ufnością, odrazą i rozpaczą: Bóg mówił, Bóg milczał, nie odwracaj ode mnie Swego oblicza.” Bergman I., 1991, op.cit, s. 194.
[5] Ibidem, s. 144.
[6] Bergman I.
[7] Fromm Erich, O sztuce miłości, Poznań 2000.
[8] Mirosław S.Szymański, Twórczość i style poznawcze uczniów, Warszawa 1987, s. 20.
[9] Sartre Jean-Paul, Muchy, cyt. za: Eberhardt K., Warszawa 1973, op.cit, s. 63.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz